В чем смысл сна пискарева

О современной трактовке сновидений художника Пискарева в повести Н. В. Гоголя «Невский проспект»

Нечаенко Д. А. (Москва), к.ф.н. / 2006

В нашей России, при всей ее, акцентированной Ф. М. Достоевским касательно А. С. Пушкина, литературной «всемирности» и «всеоткликаемости», есть, на мой взгляд, не так много писателей, поэтика которых глубоко укоренена не только в национальной почве (в нашем православии, фольклоре или в нашей диковинной парадоксальной ментальности) — но и в глубинах общеевропейской мифологии и культуры, колыбель и источник которой, разумеется и прежде всего, древняя Греция. Среди этих достопамятных писателей-художников, а не беллетристов, особое место принадлежит Н. В. Гоголю.

Ахиллесова пята, если не болезнь, современного литературоведения и лингвистического структурализма, я полагаю, в том, что зачастую та или иная внешне эффектная «концепция» изобретается вне внимательного прочтения, а значит и понимания, самого художественного текста, тогда как, в моем представлении, она должна не предварять, а резюмировать. Вовсе несложно изобрести некий «концепт», а затем, при соответствующем умении и сноровке, подогнать под него «поэтику». И совсем иное дело, когда «концепция» сама по себе, естественно рождается и проистекает из художественной ткани конкретного произведения.

Читанный-перечитанный нами «Невский проспект», по моему мнению — не только самое романтическое и символистское, но и, наряду со «Старосветскими помещиками», самое мифопоэтическое, трагикомическое создание Гоголя. Жанр трагикомедии как таковой не только редко представлен в мировой литературе, но и мало изучен. Элементы комического в трагедии или драме — не редкость. Достаточно вспомнить беседу могильщиков в «Гамлете», бурлескный монолог Меркуцио о королеве Мэб по дороге на бал в дом семейства Капулетти или образы странницы Феклуши и провинциального актера Аркадия Счастливцева (Робинзона) в «Грозе» и «Бесприданнице» А. Н. Островского. Лишь в конце XIX в. А. П. Чехов в связи с новаторской поэтикой комедии «Чайка» так обосновал правомерность и смысл своих художественных исканий: «Нужны новые формы Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным» 1 . Однако трагикомедия в чистом виде, когда драматичное, трагическое, комическое, сатирическое и гротесковое не отдельные компоненты поэтики, но основные системообразующие начала произведения — это до сей поры довольно большая редкость. Предпринятая К. К. Вагиновым в романе «Козлиная песнь» (1928 г.) попытка, опираясь на традицию древнегреческой сатировой драмы, воссоздать истинную трагикомедию, может считаться успешной лишь на стадии эксперимента. В современной же нам литературе тому есть лишь один достойный пример — повесть В. В. Ерофеева «Москва-Петушки». Вместе с тем следует помнить, что в античной эстетике какой-либо симбиоз комического с трагическим был совершенно недопустимым и неприемлемым. Так, И. Ф. Анненский отмечает: «Внутреннее чувство грека не допускало шутовского элемента в глубокие, потрясающие своим трагизмом переживания. Один поэт никогда не писал в древней Элладе и комедии, и трагедии» 2 . Трагикомедия как жанр синкретический, «смешанный» появилась в литературе только нового времени, до конца не сформировалась и поэтому крайне мало изучена. Относительно удачной (разумеется, со многими оговорками) попыткой возродить данный жанр в наши дни можно считать пьесу братьев Пресняковых «Изображая жертву» 3 , о чем свидетельствует ее и театральный, и кинематографический успех.

Главная цель данной работы — показать, что уже в первой «петербургской повести» Гоголя «Невский проспект» (1835) трагикомедия как повествовательный жанр тесно и глубочайшими корнями своими связана с поэтикой древнегреческой драмы, представлявшей сакральные мифологические сюжеты. В дословном переводе с древнегреческого «трагедия», как известно, означает «козлиная песнь» и берет свое начало от дифирамба — произведения хоровой лирики, исполнявшегося на дионисических празднествах облаченными в сценические костюмы и маски козлоногими сатирами. Именно из сатировой драмы, как свидетельствует «Поэтика» Аристотеля (IV, 49а19), и эволюционировала трагедия. Комедия, отмечено в одном из авторитетных исследований, допущенная на драматические состязания спустя несколько десятилетий после появления там трагедии, самим своим названием выявляет «столь близкое родство с последней, что той уже никогда не избавиться от этого родства: комедию называли в просторечии «тригодией», или «винными песнопениями» 4 . Следует иметь в виду и еще одно, крайне важное для рассматриваемой нами темы обстоятельство — глубинное культурно-психологическое сродство театра как визуального сценического представления, и сновидения — как психического процесса бессознательных «представлений» в зрительных картинах, образах 5 . Задолго до З. Фрейда, еще в 1861 г. в книге «Жизнь сновидений» немецкий ученый Р. А. Шернер определил основное условие возникновения сновидений — «раздвоение сознания», и акцентировал главную их особенность — индивидуальную символику, своего рода «персональный театр» 6 . Одна из лучших работ в России на эту тему — статья М. А. Волошина «Театр как сновидение» (1913) из его книги «Лики творчества». «Поэт, — полагает Волошин, — преображает действительность мира в своем творческом сне. В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов. Зритель ближе всех стоит к психологии сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре — не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь талантливо видеть сны. Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра. Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности. Чем искреннее актер играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя. Законы театра тождественны с законами сновидения» 7 . Ю. М. Лотман одну из своих последних статей о сне как «семиотическом окне» завершил утверждением тесной взаимосвязи между сном и искусством, определив то и другое как «нереальную реальность» 8 .

Протагонистом (в нашем случае это Пискарев) в античной драме называлось главное действующее лицо трагедии. Сопровождавший же все мистическое таинство хор состоял, как правило, из пятнадцати человек 9 . Характерно, что количество не бегло упомянутых в номинативных перечислениях, а персонально акцентированных Гоголем персонажей в сюжете, касающемся Пискарева, также равно пятнадцати 10 . В центре всего мистериального действа изначально располагался жертвенный алтарь, на котором в честь Диониса Оместа (т. е. Кровожадного 11 ), согласно классическим исследованиям этномифологов Джеймса Фрэзера 12 и Эдварда Тайлора 13 , приносились человеческие жертвы — невинные дети, мальчики. Неизменными атрибутами этого ритуала были музыка, песнопения, а также маскарад и «живые картины», т. е. драматические представления 14 . Архетип ребенка как невинного агнца, предназначенного к закланию, многогратно акцентируется Гоголем в системе характерологических предикатов Пискарева: «застенчивый, робкий»; «чист и непорочен, как девственный юноша»; «он был прост, как дитя»; «мысли его были чисты, как мысли ребенка»; «тихий, робкий, детски простодушный» 15 . Впоследствии, как отмечает И. Ф. Анненский, человеческие жертвы заменили их «qui pro quo» — лесные животные, чаще всего «дикие козы» 16 . С этой баснословной мифологемой Гоголь дословно соотносит своего протагониста во время посещения им «того отвратительного приюта, где основал свое жилище жалкий разврат». Увидев здесь свою «красавицу-незнакомку», Пискарев «бросился со всех ног, как дикая коза, и выбежал на улицу». Корифеем трагедийного хора, сопровождающего действие гоголевской драмы, выступает безвестный старьевщик, «разносчик» старого платья, дребезжащий «козлиный голос» которого между вторым и третьим сновидением Пискарева отрезвляет его от мечтательных грез, возвращая на грешную землю, где властвует «вседневное и действительное», т. е. реальность и судьба, многократно акцентированный античными трагиками неумолимый рок. Здесь важно помнить, что, согласно эллинским мифам, бог сна Гипнос являлся родным братом богинь судьбы Мойр и был не только сыном Нюкты (Ночи) и братом-близнецом Танатоса (Смерти), но и родным братом олицетворенных греками в качестве детей Ночи Сладострастия и Обмана, а также отцом Фантаса (Фантазии, в том числе творческой) 17 . Всех своих детей Ночь породила под впечатлением воистину вселенского, космического преступления, когда (за много веков до З. Фрейда и его концепции «эдипова комплекса») первотитану Урану, олицетворявшему Небо, его сын Кронос (символ Неумолимого Времени) отсек волшебным серпом детородный орган. Из семени этого органа, упавшего в море, родилась среди кипения пены Афродита 18 . Ученик Сократа, историк и писатель Ксенофонт Афинский в своей «Греческой истории» свидетельствует о том, что древние греки одновременно поклонялись двум Афродитам — Афродите-Урании (т. е. Небесной, непорочной, богине возвышенных платонических чувств) и Афродите-Пандемос (т. е. публичной, площадной, земной и порочной, олицетворявшей в том числе и проституцию). В храмах, воздвигнутых в честь Афродиты-Пандемос, как и во всех без исключения странах древности, и на Востоке, и в Малой Азии, существовал ритуал священной проституции. Гиеродулы, т. е. публичные женщины, посвящали себя Афродите и считались ее жрицами. Заработанные ими деньги передавались в казну храма 19 . Как видим, глубокие мифопоэтические корни роднят платонический образ «красавицы», предстающей в воображении и грезах Пискарева «небесной царицей», «венцом творения», и образ уличной «незнакомки», оказывающейся в реальности вульгарной девицей легкого нрава. Эта амбивалентность, укорененная не только в мифологии, но и в самой жизни двойственность придает платоническому идеалу 20 Пискарева поистине символический статус. Тут торжествует не просто традиционная для романтиков, и европейских, и русских, неизбывно трагическая бинарность. Тут, буквально по Ф. М. Достоевскому, «дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Важно не забывать и о том, что даже в преодолевшей «сладострастный» эротизм язычества христианской традиции небесная чистота и земной порок столь же двойственны, мистически неслиянны и вместе с тем онтологически, бытийственно нераздельны, близко сопряжены образами Матери Спасителя Марии Приснодевы и мироносицы Христа Марии из Магдалы, блудницы, причисленной благодаря ее покаянию и вере к лику святых. Поэтому вовсе не случайно Пискарев, в определенной степени художническое «альтер эго» самого Гоголя, натура романтическая и до беззащитной крайности чуткая, ослепленный небесной красотой тривиальной кокотки, сравнивает ее с «перуджиновой Бианкой» — образом католической Мадонны, запечатленным на фреске Пьетро Перуджино «Поклонение волхвов», находящейся в столь обожаемой Гоголем Италии, в часовне Санта Мария деи Бьянки в городе Пьеве. Запечатленная Гоголем в психологическом строе характера и в грезах Пискарева парадоксальная мысль о том, что человек способен одновременно совмещать в душе своей «две бездны» и «два идеала» («идеал Мадонны» с «идеалом содомским») оказалась чрезвычайно близка Ф. М. Достоевскому — и в его творчестве (образ «блудницы-святой» Сони Мармеладовой), и в его философских раздумьях. Известно также, что в черновой рукописи повести пискаревская «красавица» носила имя «Липушка» — так, «без церемонии ударивши по плечу красавицу», называет ее явившийся в «приют жалкого разврата» «один офицер» 21 . Липушка — уменьшительное от Олимпиада, что в переводе с греческого — «дочь Олимпа». В семантике русской фонетики «Олимпиада» звучит уже как «дочь» не только божественного Олимпа, но и демонического «ада». Не эту ли тайну, мистическую тайну своей двойственной природы обещала открыть Пискареву в его первом сновидении «небесная красавица», но так и не открыла, оставив ее мучительной загадкой — быть может, даже для самого Гоголя.

Далее мы вплотную подходим к той чрезвычайно важной особенности гоголевской поэтики трагического в «Невском проспекте», которую можно определить как ритуал литературного жертвоприношения — именно ритуал, а не «художественный прием», ввиду того, что не столько эстетика, сколько христианская этика безусловно противится тому, чтобы именовать в данном контексте «приемом» принесение тем или иным писателем в жертву художественной идее не только Пискарева, но и многих других знаменитых героев русской классики — будь то пушкинские Цыган и Земфира, Ленский и Евгений из «Медного всадника», лермонтовский Мцыри, Базаров, Обломов или Петя Ростов, Андрей Болконский и Анна Каренина в романах Л. Н Толстого. К осознанию смысла данного ритуала приводит нас сам Гоголь, назвавший «детски простодушного Пискарева» после его гибели «жертвой безумной страсти». Показательно в связи с этим и замечание проницательного В. Г. Белинского, отметившего в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), что Пискарев, до экстатического безумия увлекшийся «красавицей-незнакомкой», готов «принести ей в жертву, как Молоху, даже свою честь» 22 . Как отмечает И. Ф. Анненский, в Аттике во время мистериального торжества в честь Артемиды (богини не только охоты, но и целомудрия и девственности) на ее алтарь, согласно ритуалу, «должна была попадать кровь из расцарапанной жреческим ножом шеи одного из участников церемонии». Это более чем красноречиво свидетельствует о том, что в данном случае «богослужебный обряд удержал смягченную форму человеческой жертвы» 23 . В связи с трансформацией в гоголевском сюжете этого древнейшего мистериального ритуала остается только напомнить, что, когда после внезапного исчезновения Пискарева, ровно через неделю, т. е. спустя библейских «семь дней творения», «наконец выломали дверь», то в комнате несчастного петербургского «мечтателя» «нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом», а «окровавленная бритва валялась на полу».

Мастерски пользуется Гоголь в «Невском проспекте» и литературной формой так называемых «лирических отступлений», прямых ремарок и комментариев всего происходящего непосредственно от повествователя. В греческой драме также существовал похожий прием, называемый «парабаса», когда корифей хора напрямую обращался к зрителям, поясняя смысл происходящего на сцене. В контексте всего вышесказанного, всей мифопоэтической системы и семантически многоуровневой структуры текста, касающегося судьбы и гибели Пискарева, я полагаю, совершенно по-иному, по-новому прочитываются и его сны. «Сновидения сделались его жизнию он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне» 24 , — без обиняков характеризует своего протагониста писатель. Называя на первых же страницах повести Пискарева «странным явлением», «столько же принадлежащим к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру», Гоголь ясно акцентирует и недвусмысленно объявляет об эфемерной сюрреалистичности всего происходящего не только с мечтательным художником, но и со всеми персонажами повествования. Гоголь впервые открыто и не таясь от читателя являет нам главный «козырь» своей поэтики фантастического, обнажает основной системообразующий принцип своего «художества» — мифопоэтизацию отображаемой жизни. «Художество есть оплотневшее сновидение» — именно так определил доминанту подобной поэтики П. А. Флоренский в трактате «Иконостас» 25 .

Собственно, сновидения Пискарева — это цельный в своем художественном единстве онейрический 26 цикл из шести знаково неоднородных снов, но семантически тесно связанных не только между собой, но и со всей мифопоэтической структурой повествования. Этот сновидный цикл своеобразно воссоздает собой структуру возникшей в средневековой итальянской поэзии секстины — строфы из шести строк, построенной на двух звучных, четко акцентированных рифмах. Первый, сказочно изукрашенный, возвышенный сон незадачливого петербургского «мечтателя», названный мной «бал у царицы», очевидно рифмуется по своему трогательному лирико-романтическому пафосу с пятым и шестым, в то время как второе, третье и четвертое сновидения удостаиваются лишь пискаревских, а в данном случае отчасти и авторских ремарок: «чепуха»; «какой-то пошлый, гадкий сон»; «глупое сновидение». Попутно отметим, что гротесковая фигура четвертого сновидения Пискарева, «какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот» — явственный прототип колоритного булгаковского персонажа из демонической свиты Воланда.

Первый сон Пискарева начинается после символической мизансцены, которой впоследствии зеркально заканчивается «немая сцена» комедии «Ревизор». Сравним в обратном времени написания порядке.

Жандарм. Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице. (Произнесенные слова поражают как громом всех вся группа остается в окаменении).

« — Та барыня, — произнес с учтивым поклоном лакей. — у которой вы изволили за несколько часов пред сим быть, приказала просить вас к себе и прислала за вами карету.

Пискарев стоял в безмолвном удивлении. »

Далее в первом сне явным образом травестируется классический сюжет «Золушки» Ш. Перро с той, однако, существенной разницей, что у французского сказочника на бал в королевский дворец отправляется в волшебной карете с шестью лакеями Золушка-«замарашка» 27 , а в повести Гоголя вместе с «лакеем в богатой ливрее» карета уносит на бал к «воздушной красавице» замарашку Пискарева. Почему «замарашку»? Потому, что забыв впопыхах переодеться, простодушный петербургский «мечтатель» явил изысканному бомонду «сверкающих дамских плеч» и «черных фраков» свой «весь запачканный красками сюртук». Понятно, что таким образом не только травестируется сакраменитальный сказочный сюжет, но и исподволь «трансвестируется», приобретает мечтательно-девические черты образ самого Пискарева: он на мифологическом балу не принц, который полновластно выбирает себе невесту, а всего лишь Золушка в мужском обличье, которую «небесной царице» еще только предстоит выбрать или не выбрать. Он «чужой на этом празднике жизни», если вспомнить известный фразеологизм популярных советских сатириков. Что касается ситуации онтологического, экзистенциального, а также нравственного, этического выбора — это древнейшая сюжетная мифологема, существующая в художественной литературе с самого момента ее зарождения.

Пятый сон является Пискареву после приема опиума, купленного в магазине женских шалей у персиянина. Этот эпизодический персонаж, обрисованный в стиле очень характерном и органичном для поэтики Гоголя, мистифицирующего и пародирующего все и вся — своеобразная карикатура на Пискарева. Персиянин мечтает о нарисованной красавице — «чтоб хорошая была и курила трубку» — едва ли не с той же «лошадиной страстью» (фраза из лирико-иронического финала повести), с какой несчастный живописец грезит о своем неземном, «воздушном» идеале непорочности и чистоты, Вечной Женственности. По краткому своему сюжету пятый сон Пискарева не что иное, как античная буколическая идиллия в интерьере «деревенского светлого домика», на благостном лоне сельской природы, в грезившейся не одному романтику на свете «обители дальней трудов и чистых нег». Касательно пристрастия петербургского живописца к опиуму, можно с большой долей вероятности предположить, что к моменту публикации «Невского проспекта» в сборнике «Арабески» (1835) Гоголю была знакома нашумевшая книга Томаса де Квинси «Исповедь англичанина, любителя опиума», вышедшая в 1834 г. в типографии Н. И. Греча и «замаскированная» из-за цензуры под перевод на русский из Ч.-Р. Мэтьюрина 28 . Книга эта представляет собой пространные, подчас чересчур экзальтированные и вычурные, описания видений и снов опиомана, исполненных мистических озарений. Герой «Исповеди. » убеждает читателя в том, что сновидения после приема опиума особенно увлекательны и ярки, они сообщают душе некие «высшие откровения» и способствуют углубленному самопознанию. Как выяснил Б. Л. Модзалевский, «Исповедь. » приобрел и, по-видимому, прочел А. С. Пушкин, поскольку листы книги из его библиотеки оказались разрезанными 29 . На это издание сразу обратила внимание критика таких популярных журналов как «Московский телеграф» и «Библиотека для чтения», а также булгаринской газеты «Северная пчела». Рецензии, большей частью восторженные, утверждали, что в «Исповеди. » автор открывает посредством мистических видений и грез необычайные тайны человеческой души, стремящейся к традиционному для романтической натурфилософии идеалу истинной гармонии, слиянию с универсумом. Обладавший безошибочным эстетическим и этическим чутьем художника Гоголь однако, как видим, не разделил подобных восторгов. Соблазн опьянения «мистическими» опиумными грезами привел художника Пискарева, незадачливого мечтателя из петербургской богемы, к настоящей духовной и душевной катастрофе: «ум его помутился», псевдоромантические иллюзии развеялись и обманули, а недолгая жизненная стезя трагически оборвалась. «Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож, и то потому, что выпил лишний штоф водки».

Шестой сон Пискарева, где прекрасная незнакомка «была уже его женою», являет собой картину мистического брака очарованного грезами романтика со своим платоническим идеалом, вечно неуловимо близким, и вечно ускользающим в никуда. «Незнакомка» А. А. Блока, «Бегущая по волнам» А. С. Грина или «Смутный объект желания» в кинопритче Л. Бунюэля, как и его же образ «Дневной красавицы» — все это родные архетипические сестры небесной «царицы» опьяняющих пискаревских грез, мифической красавицы с «прекрасным лбом», «длинными ресницами» и «сокрушительными глазами». «Все убегающее, ускользающее неодолимо влечет нас» 30 , — отмечал в связи с этим В. В. Розанов. «Вам было скучно? Я также скучала», — обращается к Пискареву в первом сне «царица» сказочного сновидного бала. «Не скучно ли вам на темной дороге? Я тороплюсь, я бегу. Человека не понимают. Надо его понять, чтобы увидеть, как много невидимого», — таков заключительный смысловой аккорд диалога двух романтических гриновских героинь в финале «Бегущей по волнам» 31 .

Собственно говоря миф — как концентрированно сгущенный сюжет и одновременно форма его самопроявления — это всего лишь нечто неизбывно, бесплодно, бесконечно, циклически повторяющееся, то, что по многу раз пережили наши самые отдаленные предки и то, что неисчислимое количество раз обречены испытать наши самые далекие потомки. Именно в этом смысле и Вяч. Иванов, и А. Блок нарекли и охарактеризовали миф «объективной правдой о сущем» 32 . Символизирующий у Гоголя дорогу жизни экзистенциальный путь бытия, «он лжет во всякое время, этот Невский проспект». И не частная трагическая коллизия в судьбе простодушного Пискарева, а «жизнь наша» — то есть наша с вами, ныне, присно и во веки веков, жизнь и есть «вечный раздор мечты с существенностью». «Жизнь» — архетипически и мифологически очень характерное заглавие одного из романов Ги де Мопассана (1883). Жизнь, где «самый порок дышит миловидностью», «где все происходит наоборот», где, как доподлинно удостоверился разочаровавшийся романтик Пискарев, «все обман, все мечта, все не то, чем кажется!», «все дышит обманом». Все — непроглядная сумеречная промозглость Петербурга, провинциальная роскошь борделей, полумрак игорных домов, еле-еле освещенные тусклой сальной свечой кабинеты правительственных чиновников. А если где-то случайно и появляется, если и зажигается искусственный земной свет, то «для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

Острое переживание и ощущение этого неизбывного, укорененного в самом бытии трагизма, по-видимому, и побудило А. С. Пушкина назвать «Невский проспект» «самым полным из произведений» 33 Н. В. Гоголя.

источник

Какую функцию выполняют сны в произведении Н.В.Гоголя «Невский проспект»? В каких произведениях русской литературы писатели также обращались к композиционному приёму сна? (ЕГЭ по литературе)

Сновидения являются не последней темой в произведениях русских писателей. Сны обычно вплетают в канву повествования, чтобы показать персонажа с ещё одной стороны: его внутренний мир, подсознание, то, что, может, не проявляется в обычной жизни или является итогом пережитого, генерируется из этого опыта, делает ярче особо значимые черты характера. Так, например, в повести Гоголя «Невский проспект» в снах Пискарёва ещё более проявляется его сущность. Суть петербургского художника. И проявляется это в его представлении брюнетки. В каждом образе он пытается наделить её теми чертами, которых в самом деле в ней нет. Например, он видит её богатой и знатной — а девушки из подобных семей обычно скромны и воспитанны. Он видит её своей женой, девушкой верной, работящей, бесконечно прекрасной, изящно простой.

Он приравнивает её внутреннюю красоту к внешней. Эти сны сводят его с ума, но ничего не раскрыло бы его лучше.

Кто ещё раскрывал персонажа через сон? Гончаров в своём романе «Обломов». Без знаменитого «сна Обломова», я уверена, наше отношение к персонажу было бы совершенно другим. Этот сон раскрывает нам причины, предпосылки к формированию у Обломова именно такого характера.

Но первым, я полагаю, был Василий Жуковский со своими вариациями немецкой «Леноры». Кто не знает содержания баллады «Светлана», в которой гадание, начатое «в крещенский вечерок» перетекло в сон. И здесь бы поговорить о существенном различии «Светланы» и «Людмилы» с «Ленорой», выраженном в основном через их сны. Как известно, Жуковский слегка видоизменил первоначальный сюжет. Его русская Светлана, в отличие от других девушек, не ропщет на судьбу, на бога, а обращается к нему за помощью и в итоге наконец встречает своего жениха — целого и невредимого. Во сне Светланы мы видим её полное раскрытие. Посмею утверждать, что это был первый русский характер в отечественной литературе, послуживший источником для появления Татьяны Лариной и Наташи Ростовой.

В приведённых произведениях сны занимают очень важное место, определяющее. В «Обломове» мы видим, как прошлое формирует настоящее. В «Светлане» и «Невском проспекте» это не является важным — мы видим уже сформированные, устоявшиеся характеры и то, как они определяют будущее, влияют на него.

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter.
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

источник

«Красавица Гоголя». Часть III. Повесть «Невский проспект»

Иллюстрация: James Matthews «Portrait of Mary Matthews»

Примечание: дабы содержание данной статьи было понятно вам в полной мере, рекомендую ознакомиться с предыдущими частью I и частью II этой серии статей.

Она пришла с заката.
Был плащ ее заколот
Цветком нездешних стран.

Звала меня куда-то
В бесцельный зимний холод
И в северный туман.

И был костер в полночи,
И пламя языками
Лизало небеса.

Сияли ярко очи.
И черными змеями
Распуталась коса.

И змеи окрутили
Мой ум и дух высокий
Распяли на кресте.

И в вихре снежной пыли
Я верен черноокой
Змеиной красоте.

«Невский проспект» сложно назвать самым популярным произведением Гоголя. Как правило, эту повесть не ставят в один ряд с такими известными шедеврами, как «Мертвые души» или «Вий», а между тем, именно она является одним из главных творений писателя, проливающим свет на тему присутствия в творчестве Гоголя особенного женского типажа. Красавица Гоголя, снова и снова появляющаяся в самых разных его работах и играющая важнейшую роль в творчестве (и судьбе) Николая Васильевича, именно в данном произведении представлена наиболее выразительно и интригующе. Как кажется, и сама эта повесть для того только и была задумана и воплощена автором в жизнь, чтобы показать летящую по Невскому проспекту красавицу, все ту же, но уже выведенную за пределы малороссийского антуража и помещенную в атмосферу Петербурга.

В этой повести наша героиня становится словно бы богиней, сошедшей с небес. Или это Невский проспект так сгладил ее ведьмовскую сущность? Мы снова видим развитие красавицы, все той же, но на сей раз показанной в другой обстановке. Именно в «Невском проспекте» писатель приподнимает завесу тайны и сообщает читателю о том, кто же она — его инфернальная чаровница, всю жизнь преследующая своего верного обожателя.

Эта повесть крайне сложна. Она имеет необычное строение сюжета, странно раздвоенное повествование, сложные философские подтексты и любопытнейшие детали в описаниях. «Невский проспект» — пожалуй, одно из наиболее таинственных произведений Гоголя, смысл которого мы и постараемся понять в рамках данного исследования.

Обратим внимание на начало повести. Автор ставит перед собой задачу детально, красочно и эмоционально описать Невский проспект, стараясь создать у читателя впечатление, что в данном произведении речь пойдет только об этом. С поставленной задачей Гоголь, как обычно, справляется превосходно. Яркость и колоритность его описаний всегда приводили читателей в восторг. Вот и на этот раз Николай Васильевич подает нам описание, выполненное с юмором, живое, выразительное и запоминающееся. Но не будем заблуждаться, вовсе не Невский проспект является главным героем этой повести. Скорее, он – сцена, на которой происходит лишь незначительная часть действия, он — ширма, за которой автор прячет истинный смысл.

Сам факт того, что Гоголь избрал подобную манеру повествования в этом произведении, о многом говорит. Если в повести «Вий» речь идет о ведьме, то произведение буквально с первых строк настраивает читателя на нужный мистический лад, щедро сдобренный малороссийским колоритом, который в творческом мире Гоголя уже предвещает историю о нечисти. В случае с «Невским проспектом» дело обстоит иначе. Гоголь очень осторожен, он старательно и в начале повести, и в ее конце прячет главную героиню, главную мысль, главную идею. На поверхности, доступной любому читателю, оказывается обложка в виде красивой петербургской повести, с яркими описаниями Невского проспекта; язвительными, честными и меткими замечаниями в адрес различных персонажей, которых можно на этом проспекте повстречать; и трогательной наивной романтической линией, за которой большинство читателей увидят лишь острые социальные подтексты (как трагедия молодости и красоты, обреченной на разврат) да эмоциональные страдания главного героя.

О финале мы поговорим позже, ведь и он постарается спрятать истину, затащив читателя в пучину комичной и бытовой истории, которая выглядит до крайности дисгармонично в рамках такого трагического, сложного и серьезного произведения.

Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет всё. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта. Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо, и тот в восторге от Невского проспекта. А дамы! – О, дамам еще больше приятен Невский проспект.

Что-то подобное потом проделает и Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита», закрутив сюжет в кольцо двух историй (романа в романе) и придав, таким образом, своему шедевру не меньшую сложность и интригу. Будет в «Мастере и Маргарите» и еще одна деталь, до странности роднящая этот роман с «Невским проспектом», но о ней мы погорим чуть позже.

Непосредственное начало действия повести, открывающееся с диалога главного героя с его другом, происходит резко, так что читатель, утонувший в прелести описания Невского проспекта, не сразу успевает опомниться. А меж тем, буквально с первых строк этого диалога мы начинаем получать действительно важную информацию.

«Стой!» закричал в это время поручик Пирогов, дернув шедшего с ним молодого человека во фраке и плаще. «Видел?»
«Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка.»
«Да ты о ком говоришь?»
«Об ней, о той, что с темными волосами. И какие глаза! боже, какие глаза! всё положение и контура, и оклад лица – чудеса!»
«Я говорю тебе о блондинке, что прошла за ней в ту сторону. Что ж ты не идешь за брюнеткою, когда она так тебе понравилась?»
«О, как можно!» воскликнул, закрасневшись, молодой человек во фраке: «Как будто она из тех, которые ходят ввечеру по Невскому проспекту; это должна быть очень знатная дама», продолжал он, вздохнувши: «один плащ на ней стоит рублей восемьдесят!»
«Простак!» закричал Пирогов, насильно толкнувши его в ту сторону, где развевался яркий плащ ее: «ступай, простофиля, прозеваешь! а я пойду за блондинкою.»
Оба приятеля разошлись.

Итак, приятели, чьи взгляды на жизнь кардинально отличаются друг от друга (что подчеркнуто даже разницей вкусов в женской красоте), расходятся. Тут Гоголь начинает использовать любопытный прием, раздваивая действие повести на различные плоскости, которые, тем не менее, будут сосуществовать в рамках этого произведения, подобно тому, как такие разные люди, как художник и его друг Пирогов существуют рядом друг с другом в этом мире.

Обратим внимание на описание красавицы-брюнетки, которая с первого взгляда поразила воображение главного героя словно молнией. Это — классическая красавица Гоголя. У нее темные волосы, чудные глаза, да и вся она есть воплощение изящества, красоты и гармонии.

Первые слова главного героя: «Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка» — до крайности любопытная фраза. С одной стороны, нет ничего странного в том, что художник сравнивает понравившуюся ему женщину с героиней работы известного мастера, но не все тут так просто.

И, кстати, почему именно художник? Чем объяснить выбор профессии для главного героя? Не будем путать Пискарева с Чартковым из «Портрета» Гоголя. Это совершенно разные художники. Чартков зациклен на материальной (даже чисто технической) составляющей его профессии, Пискарев — на духовной, возвышенной ее стороне. Отмечу также и то, что многие писатели были склонны вводить в свои произведения персонажей-художников, скрывая за их личинами самих себя. Ведь писатель или поэт — тоже художник, только он рисует не красками, а словами. Сравнение себя с художником выглядит наиболее гармоничным, так что можно думать, что именно по этой причине Гоголь дал такую профессию главному герою «Невского проспекта».

Почему именно Перуждинова Бианка? Имя мастера раннего итальянского Возрождения Перуджино никогда не было популярным. Это личный вкус Гоголя, выдающий близкое знакомство с живописью. Интересна ссылка на «Бианку» и тем, что такой в истории искусства не существует. В 1504 году Перуджино пишет для одной из итальянских церквей — dei Bianchi — фреску «Поклонение волхвов». Под «Бианкой» (созвучие названию церкви) Гоголь подразумевает изображенную на ней Мадонну. Заметим, что к такому сокращению прибегали только профессионалы.

Итак, указание на «Бианку» довольно странное, и, думается, оно было введено в текст не только для того, чтобы подчеркнуть знания Гоголя в искусстве. Мадонна на этой фреске Перуджино внешне, как кажется, имеет мало сходства с красавицей Гоголя, да и можно ли эту красавицу, предстающую в стольких произведениях ведьмой или инфернальницей, сравнить с Мадонной? Как ни странно, вполне. Отсылка к перуджиновой Бианке может означать провозглашение героини повести Мадонной, то есть той, которой приходят поклониться (волхвы).

Выбор профессии для главного героя этой повести теперь стал нам более понятен, ну а что же с его внешностью?

Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошел в ту сторону, где развевался вдали пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него.

Как таковая внешность Пискарева в повести не описывается вовсе. Зато большое внимание уделено его чувствам, ощущениям, поведению, его эмоциональному и психологическому состоянию. Все это, опять же, наводит нас на мысли о том, что Гоголь в лице этого художника описывает (и одновременно скрывает) самого себя. Обратим внимание на то, что герой — молодой человек во фраке и плаще. Героиня (красавица Гоголя) в пестром плаще. На них обоих плащи, что может подчеркивать некую особую взаимосвязь между персонажами и их таинственность, ведь каждый из этих героев на самом деле не тот, кем кажется.

Интересно, что особый акцент сделан на том, что художник не имеет никаких темных или пошлых помыслов касательно его возлюбленной. Даже оказавшись с ней наедине в наиболее эротичный момент повести (о котором мы поговорим далее), Пискарев не смеет и думать о чувственных наслаждениях. Его любовь к героине лишена сексуальной составляющей почти полностью, он любит эту красавицу и восхищается ею, прежде всего душой, а не телом. Это не типичный интерес, который мог возникнуть у молодого увлекающегося юноши к встреченной им на улице красивой девушке.

Он не смел и думать о том, чтобы получить какое-нибудь право на внимание улетавшей вдали красавицы, тем более допустить такую черную мысль, о какой намекал ему поручик Пирогов; но ему хотелось только видеть дом, заметить, где имеет жилище это прелестное существо, которое, казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект и, верно, улетит неизвестно куда.

Рассмотрим значение фамилии главного героя — Пискарев. Его имя и отчество в повести не упоминаются, как не звучит и имя главной героини. Замечу, что в тех произведениях Гоголя, где она проявляет себя наиболее ярко, у этой героини нет имен. Так, в повести «Вий» она просто панночка или ведьма. Фамилия Пискарев происходит, очевидно, от названия рыбы и относится к категории так называемых «звериных» фамилий, которые вовсе не редки в русской классической литературе. Да только вот рыба – пескарь, а не пискарь, т.е. тут мы имеем дело со своеобразным сочетанием слов «пескарь» и «писк». О чем это говорит? Пескарь — маленькая рыбка, а писк — это звук, издаваемый маленькими и беспомощными животными. Таким образом, фамилия главного героя показывает его как жалкого, поглощенного своими страхами, неуверенного в себе человека. Можно подумать, что таким образом Гоголь сублимировал те качества, которые сам ненавидел в себе (или людях в принципе). Поведение Пискарева вправду будет до крайности нерешительным и пассивным.

А теперь обратимся к одной из главных частей повести и внимательно проанализируем описание таинственной незнакомки.

Незнакомое существо, к которому так прильнули его глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него. Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными как агат волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их, падая из-под шляпки, касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем, проступившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез. Всё, что остается от воспоминания о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, – всё это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах. Она взглянула на Пискарева, и при этом взгляде затрепетало его сердце; она взглянула сурово, чувство негодования проступило у ней на лице при виде такого наглого преследования; но на этом прекрасном лице и самый гнев был обворожителен. Постигнутый стыдом и робостью, он остановился, потупив глаза; но как утерять это божество и не узнать даже той святыни, где оно опустилось гостить? Такие мысли пришли в голову молодому мечтателю, и он решился преследовать.

«Незнакомое существо» — не правда ли странное выражение о молодой красивой девушке? Понятно, что художник с ней не знаком, но почему именно «существо»? Т.е. как нечто божественное, неземное, не из этого мира. Уже в самом начале описания Гоголь говорит нам о том, кем является эта героиня на самом деле. Далее речь идет об ослепительной белизне кожи девушки. Это (белая, как снег, кожа) — один из пяти основных внешних признаков данной героини наряду с черными волосами, ресницами, алыми губами и божественными ножками. Далее речь идет именно о волосах — прекрасных, как агат. Надо думать, что черный агат, поскольку ранее в повести уже было сказано, что героиня – брюнетка. Тут заметим, что, во-первых, Гоголь избегает банальных сравнений, он прибегает к гораздо более редкому и вместе с тем информативному описанию, потому что черный агат с давних времен известен как один из самых мощных магических камней. Он представляет собой наиболее энергетически сильный и красивый камень из более чем 150 видов этого минерала. Камень черный агат, магические свойства которого всегда привлекали людей, прекрасен своим затягивающим омутом потрясающего темного оттенка. В средневековой Европе особенно ценились черные агаты, т. к. эти камни давали власть над темными силами, а значит, и служили оберегом от них. Но одновременно с этим считалось, что этот камень способен вогнать его обладателя в тоску.

Далее автор описывает свежий румянец, который вообще присущ его мертвенно-бледной красавице и оттого так особенно выразителен, что кажется как бы неестественным на ее ослепительно белом лице. Посмотрим на губы героини. Их описание особенно упоительно, только вчитайтесь в эти строки: «Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез». Рой прелестнейших грез… Разве можно сделать описание более чувственным и красивым? Кстати, именно по поводу губ красавицы Гоголь упоминает чувственные образы, вводя в повествование элемент тонкой, очень осторожно поданной эротики — «всё это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах». Далее отмечается суровый взгляд красавицы. Как мы увидим далее, она решила сыграть с Пискаревым в злую игру, спустить героя с небес на землю, подавить его возвышенные мысли о ней как о божестве, представлением самой себя в роли падшей женщины. Обратим внимание и на следующую деталь — «но как утерять это божество и не узнать даже той святыни, где оно опустилось гостить». Подчеркивается аспект инородности этой женщины земле смертных, земле людей, она из другого мира и лишь «опустилась погостить» на Невском проспекте.

Интересно и следующее любопытное описание.

Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И всё это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Не слыша, не видя, не внимая, он несся по легким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца. Иногда овладевало им сомнение: точно ли выражение лица ее было так благосклонно, – и тогда он на минуту останавливался; но сердечное биение, непреодолимая сила и тревога всех чувств стремила его вперед. Он даже не заметил, как вдруг возвысился перед ним четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившиеся огнем, глянули на него разом и перилы у подъезда противупоставили ему железный толчек свой. Он видел, как незнакомка летела по лестнице, оглянулась, положила на губы палец и дала знак следовать за собою. Колени его дрожали; чувства, мысли горели; молния радости нестерпимым острием вонзилась в его сердце. Нет, это уже не мечта! боже, столько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах!

Один лишь поворот головы красавицы и один ее взгляд буквально преобразил весь мир для Пискарева. Он увидел все в каком-то странном, искаженном виде. Время словно бы остановилось. На первый взгляд может показаться, что все эти метаморфозы — следствие психологического потрясения взволнованного юноши. Но дело в том, что в повести «Вий» присутствует нечто весьма похожее — описание преображенной природы, какой увидел ее Хома в момент ночного полета с ведьмой. Т.е. в присутствии красавицы герой обретает возможность видеть некое другое измерение, иной мир, похожий на наш, но выглядящий совершенно иначе. По-другому там идет время, и можно даже сказать, что времени там вовсе нет (в повести «Вий» об этом тоже говорится), сама природа выглядит иначе, изменяется вид тех или иных предметов.

Пискарев прожил «чудесную жизнь в двух минутах», настолько яркими были его эмоции и переживания в этот момент полета за красавицей (именно полета, так он и описан). Кстати, «Невский проспект» примечателен еще и тем, что в этой повести Гоголь как никогда красноречив и эмоционален. Роскошный, выразительный и красочный стиль Николая Васильевича знаком каждому, но в данном произведении мы видим его максимальное выражение: сколько красок в описании ощущений художника, сколько безумно красивых, необыкновенных фраз, сколько мелодии восхищения и восторга.

Далее читатель встречает важное замечание в тексте, Пискарев думает: «Но не во сне ли это всё?» Тема снов наяву, прекрасных снов, которые словно бы становятся самой жизнью, мучительных снов, лишних снов, снов во сне раскроется в «Невском проспекте» необычайно ярко и подробно (гораздо сложнее, чем в «Портрете»). Обратим внимание — герой сам не уверен в том, что не спит. О чем это говорит? Об иллюзорности всего происходящего? Скорее о том, что именно состояние сна станет в дальнейшем развитии сюжета своего рода «порталом» между нашим миром и миром таинственной красавицы, ведь именно во сне потом Пискарев будет видеть ее и любоваться ею. Очевидно, что тематика сновидений очень интересовала Гоголя, и воспринимал он состояние сна как своего рода пограничное состояние между миром живых и иным миром (возможно, миром мертвых). Кстати, на этом фоне становится понятнее странная фобия писателя — боязнь быть похороненным заживо. Очевидно, что как человек, имевший способность видеть иные миры, Гоголь видел особенно яркие и пронзительные сны, которые как бы затягивали его в себя, стирая границы между мирами. Поэтому писатель понимал, что может впасть в состояние летаргического сна и боялся, что его похоронят заживо.

Тема странных снов ярко раскрывается и в «Вие», в котором фиктивная смерть панночки, лежащей в церкви в открытом гробу, до странности похожа на смерть-сон пушкинской Мертвой Царевны. В «Портрете» Гоголь раскрыл тему иллюзорности реальности и значения снов как нечто гораздо большего, чем о них принято думать. В произведении «Страшная месть» Данило говорит своей жене: «Ты не знаешь и десятой доли того, что знает душа». Однако этим героям не удается воспользоваться предупреждениями, полученными в пророческом сне Катерины, чтобы избежать целого ряда трагических событий.

Тематика сновидений в творчестве Гоголя найдет свое отражение в произведениях Достоевского и Булгакова. А самого Николая Васильевича ближе к финалу его земного пути будут мучить страшные сны, которые окажут большое влияние на психику писателя.

Теперь рассмотрим следующий фрагмент, описывающий суть переживаний Пискарева в момент, когда он летел по лестнице в комнату своей красавицы. Я уже отмечала ранее, что переживания героя по отношению к его богине были полностью лишены чувственного аспекта. Автор подчеркивает отсутствие грязных мыслей у его героя, он говорит о чистоте помыслов молодого юноши. Все эти замечания крайне важны, потому что раскрывают подлинно духовное восхищение героя красавицей и вносят много ценных сведений в облик самого художника, который, как мы помним, очень похож на своего создателя.

Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышущий неопределенною духовною потребностью любви. И то, что возбудило бы в развратном человеке дерзкие помышления, то самое, напротив, еще более освятило их. Это доверие, которое оказало ему слабое прекрасное существо, это доверие наложило на него обет строгости рыцарской, обет рабски исполнять все повеления ее. Он только желал, чтоб эти веления были как можно более трудны и неудобоисполняемы, чтобы с большим напряжением сил лететь преодолевать их. Он не сомневался, что какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заставило незнакомку ему ввериться; что от него, верно, будут требоваться значительные услуги, и он чувствовал уже в себе силу и решимость на всё.

А теперь обратим внимание на то, что же встретил взор художника на «темной вершине», куда привела его незнакомка. Прежде всего, внимание приковывают именно три женщины, чем-то напоминающие древнегреческих ведьм (называемых грайи). Одна из этих женщин гадает на картах, другая музицирует (причем неудачно), а третья расчесывает волосы.

Три женские фигуры в разных углах представились его глазам. Одна раскладывала карты; другая сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие старинного полонеза; третья сидела перед зеркалом, расчесывая гребнем свои длинные волосы, и вовсе не думала оставить туалета своего при входе незнакомого лица.

Так красавица начинает свою жестокую игру с художником, обращая своих прислужниц и себя саму в обитательниц вертепа. Заметим и слово «обратилась». Гоголь не пишет о том, что Пискарев «прозрел, увидел, понял, осознал». Нет, он пишет о том, что красавица «обратилась», т.е. приняла очередное обличье, подобно тому, как это постоянно делают волшебницы или ведьмы в сказках.

Тот приют, где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом.

Она «перестала быть отличным от нас существом». Как только таинственная красавица спускается с небес Невского проспекта на нашу грешную землю, она перестает быть богиней, обращается в женщину и это приводит в ужас Пискарева. Такой он не готов принимать ее.

И вот Пискарев в ужасе убегает от своей таинственной незнакомки, не в силах сносить ее жестокой шутки над ним: «Повесивши голову и опустивши руки, сидел он в своей комнате, как бедняк, нашедший бесценную жемчужину и тут же выронивший ее в море». Так начинается самый интересный и многозначительный момент этой повести. Отмечу сразу и то, что по ходу анализа я буду указывать на общие детали бала «Невского проспекта» с балом «Мастера и Маргариты», поскольку они имеют немало схожих черт и, учитывая отношение Булгакова к творчеству Гоголя, это точно неспроста.

Проникнутый разрывающею жалостью, сидел он перед нагоревшею свечею. Уже и полночь давно минула, колокол башни бил половину первого, а он сидел неподвижный, без сна, без деятельного бдения. Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у дверей заставил его вздрогнуть и очнуться.

Итак, прежде обратим внимание на время — «полночь давно минула», т.е. настало время для темных сил. Дремота овладела героем, т.е. он начал засыпать, но далее дается указание на то, что стук у дверей заставил его очнуться. Тут Гоголь намеренно вводит объяснение тому, сон ли видит герой или перед ним явь, которая лишь потом покажется ему сном. Все это очень схоже с балом Сатаны в «Мастере и Маргарите» и по времени действия, и по ощущениям героев. Там все тоже происходит словно бы во сне. Так Пискарев узнает, что красавица прислала за ним богатую карету с лакеем в ливрее.

Мы видим, что перед нами именно бал: множество экипажей, говор кучеров, музыка и т.п. Обстановка, которую встречает в доме красавицы Пискарев, очень богатая, просто царская. А следующее замечание автора и вовсе крайне любопытно: «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Упоминание демона уже напрямую приводит нас в атмосферу булгаковского бала, и хоть Гоголь (в отличие от Михаила Афанасьевича) и не дает точных характеристик происходящему действу, читателю все становится понятно. Описание танцующих дам, также очень похоже на описание танцев на балу Сатаны у Булгакова: «Они неслись, увитые прозрачным созданием Парижа, в платьях, сотканных из самого воздуха; небрежно касались они блестящими ножками паркета и были более эфирны, нежели если бы вовсе его не касались». Гости были «эфирны», слишком прекрасны и т.п. – т.е. они точно не являлись реальными живыми людьми.

Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее одета. Невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всем ее уборе и при всем том она, казалось, вовсе о нем не заботилась и оно вылилось невольно само собою. Она и глядела, и не глядела на обступившую толпу зрителей, прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно и сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее.

Итак, мы снова встречаем описание внешности красавицы и понимаем, что в данной повести она имеет все свои характерные черты. Уже были описаны и темные волосы, и кожа ослепительной белизны, и прелестные ножки, а теперь мы видим длинные ресницы (ресницы-стрелы, как Гоголь их назовет в «Вие»).

Далее обратим внимание на строки, которые однозначно показывают читателю, что в истинном своем облике красавица была именно сейчас, на этом самом балу.

Но что это? что это? «Это она!» вскрикнул он почти во весь голос. В самом деле, это была она, та самая, которую встретил он на Невском и которую проводил к ее жилищу.

Следующее описание является одним из наиболее подробных описаний красавицы в творчестве Гоголя и имеет ряд любопытнейших деталей.

Она подняла между тем свои ресницы и глянула на всех своим ясным взглядом. «Ай, ай, ай, как хороша. » мог только выговорить он с захватившимся дыханием. Она обвела своими глазами весь круг, наперерыв жаждавший остановить ее внимание, но с каким-то утомлением и невниманием она скоро отвратила их и встретилась с глазами Пискарева. О, какое небо! Какой рай! Дай силы, создатель, перенести это! Жизнь не вместит его, он разрушит и унесет душу! Она подала знак, но не рукою, не наклонением головы, – нет: в ее сокрушительных глазах выразился этот знак, таким тонким незаметным выражением, что никто не мог его видеть, но он видел, он понял его. Танец длился долго; утомленная музыка, казалось, вовсе погасала и замирала и опять вырывалась, визжала и гремела; наконец – конец! – Она села, грудь ее воздымалась под тонким дымом газа; рука ее (создатель, какая чудесная рука!) упала на колени, сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою, и тонкий сиреневый цвет его еще виднее означил яркую белизну этой прекрасной руки. Коснуться бы только ее – и ничего больше! Никаких других желаний – они все дерзки…

Заметим, насколько эмоционален этот текст. Сами слова, используемые автором, подчеркивают особую яркость и ясность всего происходящего, что только лишний раз дает нам понять, что речь идет вовсе не о сне.

Обратим внимание на важные детали. 1) «Она сидела, как царица», т.е. героиня занимала на этом празднике очень высокий статус. Можно ли назвать булгаковскую Маргариту, похожей на нее? Едва ли. По задумке Булгакова королевой Бала была очень особенная, но все же земная женщина, а данная героиня, что мы поняли по многочисленным деталям, не была земной женщиной. 2) Красавица упрекает Пискарева в том, что он ошибся на ее счет. Это важная деталь, так как таким образом героиня раз и навсегда говорит ему, чтобы он не сомневался в том, кто она. Позже Пискарев потерпит сокрушительное поражение, которое приведет его к самоубийству, именно по этой причине — он сомневался, он не догадался, не понял, не поверил до конца. 3) Красавица хочет открыть художнику некую тайну, но что это за тайна?

Героиня не успевает рассказать тайну Пискареву, ее уводит с собою какой-то пожилой человек, говорящий на непонятном (тоже важная деталь) языке. А художник нарушает приказ красавицы. Он не остается сидеть на месте, ожидая ее, вместо этого в нетерпении вскакивает и отправляется в очередную погоню.

Так заканчивается этот «сон» и далее повесть обретает все более и более странные и, вместе с тем, интересные черты. Возникает мотив жизненно важных сновидений, о которых я уже писала выше. Герой оказывается заложником своей одержимости таинственной красавицей, ускользнувшей от него. Думается, что все, о чем идет речь в повести далее, имеет много схожего с чувствами и переживаниями самого Гоголя. Это объясняет и его одержимость образом красавицы, по причине которой она стала целым феноменом в рамках его творчества; и проблему писателя со снами, придание им такой особенной важности; и его непростое эмоциональное состояние.

В следующей части читайте продолжение анализа повести «Невский проспект».

источник